Dans l’atelier à Morsains, qu’il partage avec sa compagne, Sylvia Lacaisse, les sculptures de Patrice Alexandre s’accumulent en un savant désordre, qui correspond aussi aux différentes phases de sa vie d’artiste : les lapins chasseurs et les casques accueillent le visiteur aux côtés de Nikès batailleuses et menaçantes, fruit d’une récente exposition au Louvre sur laquelle nous reviendrons. Son travail sur la guerre, bien commenté dans le présent ouvrage, fait suite à des réflexions plus anciennes autour des architectures de Piranèse dont le sculpteur s’est plu à transposer et réélaborer les dessins dans les trois dimensions, à la manière d’un « relevé archéologique ». Tout au bout, pêle-mêle, des séries de petits personnages filiformes sur plaquettes, des fibules géantes en bronze, un âne-cheval en terre lustrée et des masques semblant être sortis d’un théâtre qui peine à dire son nom (masques de carnaval qui représentent entre autres Staline, Zappy Max, Roosevelt...), enfin le four, indispensable pour figer et inscrire dans le temps ces œuvres protéiformes aux visages multiples. Et dehors, sur le seuil surélevé d’une des chambres, repose, en ordre de bataille, la série quasi hallucinatoire de 900 fauteuils modelés un par un et créés à l’occasion de son exposition à l’Académie de France à Rome en 1983.

Accumulation et multiplication

Cette accumulation (délibérée ou inconsciente), on la retrouve dans son travail. Il me semble même que c’est sa touche personnelle, son style en réalité, et qu’il s’en défende ou qu’il n’en ait pas conscience, comme il me le confie, m’apparaît précisément signifiant : du même geste ancestral et sûr, Patrice Alexandre construit ses formes sculpturales strate par strate en accumulant les bandes d’argile de diverses couleurs. La colonne vertébrale, elle aussi le plus souvent d’argile, est ployée, tordue pour servir de support aux bandes de glaise qui viennent s’appuyer sur elle, ou bien c’est la disposition savante et répétitive toujours à la limite du point d’équilibre des pains de terre qui, sous les mains expertes de l’artiste, finissent par donner forme et vie à la sculpture. Jamais de potence, jamais d’armature, pas d’intrus métallique ou végétal, comme il le revendique². Les mains, plus que l’outil, sont les instruments privilégiés : comme celles de l’enfant, dont il souligne l’importance, elles malaxent, elles plient, elles tordent, elles répètent et accumulent plus qu’elles ne soustraient. Les pains d’argile coupés et travaillés en bandes parallélépipédiques redeviennent glaise par l’ajout incessant d’eau et prennent corps. L’artiste construit de l’intérieur vers l’extérieur ; il s’agit avant tout, comme il le dit lui-même, de mettre en place une architecture pour accéder à cette peau et permettre une « visibilité externe », une vision superficielle par l’épiderme. Paradoxalement – ou logiquement ? – l’épiderme, in fine, laisse voir la construction, lacunaire, déchirée, transformant en sculpture cet écorché de terre. Dans ces déchirures, le langage utilisé s’inscrit bien dans son époque et pourtant la construction et la technique sont celles du modeleur antique tandis que la stratigraphie évoque le travail de l’archéologue.

Violaine Jeammet (extrait), 2023