Restituant aux monuments leur statut de sculpture, les voyant de manière haptique et non optique, Patrice Alexandre modèle, façonne. Utilisant des matériaux non nobles, c’est-à-dire non pérennes, l’argile, la glaise, celle des tranchées aussi bien qui alourdit les corps des soldats, leur obstrue les poumons, les étouffe, Patrice Alexandre leur restitue, par le modelage, leur plasticité. En 1915 toujours, Freud trouve remarquable que « le travail du rêve cherche l’expression qui offre à la présentation plastique le plus de commodité ». Or dans le rêve des « trois Parques », au cœur de L’Interprétation des rêves, est mise en scène une séance de modelage de boulettes à laquelle est associé ce souvenir. « Quand j’avais six ans et que ma mère me donnait mes premières leçons, elle m’enseignait que nous avions été faits de terre et que nous devions revenir à la terre. Cela ne me convenait pas, j’en doutais. Ma mère me frotta alors les paumes de ses mains (tout à fait comme pour faire des boulettes mais elle n’avait pas pris de pâte) et elle me montra les petits fragments d’épiderme noirâtre qui s’en étaient détachés comme une preuve que nous étions faits de terre. » La plasticité est aussi une mortalité qui s’accepte, la décomposition y est palpable, la saleté aussi, loin de l’inaltérabilité, de la pierre ou du bronze lisses, brillants, solennels. C’est par la plastique, par le caractère assumé de sa plasticité et de sa nature haptique que la sculpture devient moderne dans une histoire au long cours qui va de l’essai de Herder, La Plastique, à l’époque des Lumières, au texte de Hildebrand, Le Problème de la forme dans les arts plastiques, puis à l’élaboration par Riegl dans la Grammaire des arts plastiques de la polarité haptique/optique. En artiste d’aujourd’hui, Patrice Alexandre sait que le destin de la sculpture n’est pas la statuaire, et son immobilité, que son matériau n’est pas la beauté du bloc de marbre le plus pur possible. Il a vu les cires de Medardo Rosso, comme les statuettes de Degas. Il sait ce qu’est une « impression » en sculpture, il joue des effets de la perception, au lieu de les annuler. Il connaît les manières de faire vibrer ou assourdir la lumière. Il accorde que l’art peut être pauvre, retenant les leçons de l’Arte Povera comme de Supports/Surfaces. Ce faisant, il insuffle une vie nouvelle aux monuments. Parce qu’il accepte leur fragilité, la fragilité humaine, la mortalité des statues, il nous fait voir le monumental autrement, d’une manière anti-héroisante. Retravaillant leurs formes, il donne à ces morts éternisés que sont les types, le soldat, la mère, la victoire, une singularité nouvelle. Il travaille en donnant du jeu aux blocs massifs que semblent être ces monuments. Ce jeu c’est celui de l’écart par rapport au type, un écart qui permet d’inventer une forme nouvelle, un autre type.

Daniele Cohn (extrait), 2023.